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Fu Giovanni Previtali a dare prime indicazioni per cercare di ricomporre, attorno al Crocifisso della collegiata di Camaiore, una serie di opere che potessero condividerne la provenienza da una stessa bottega. Il maestro del crocifisso di Camaiore che veniva individuato in quel breve saggio del 1981, rimaneva ancora artista con un corpus piuttosto scarno, potendo contare soltanto sull’aggiunta di due statue lignee di Maria e Giovanni dolenti in collezione privata, già pubblicate da Enzo Carli come opere fiorentine di metà del trecento. Accostandole però al già citato Crocifisso, Previtali proponeva di anticipare di qualche decennio l’attività della bottega da cui erano uscite, collocava quelle opere in una zona modernamente periferica, come la Toscana occidentale, e ne parlava come di “un caso parallelo, per combinazione di caratteri di giottismo arcaico e di gotico patetismo[…], a Pisa, nell’opera del Maestro di San Torpè […], a Pistoia, nel Maestro del 1310”.

Su quelle tracce tornava alcuni anni dopo Severina Russo in un saggio ospitato sul catalogo della mostra lucchese del 1995 sulla scultura lignea e dedicato appunto alle Nuove acquisizioni per il Maestro del Crocifisso di Camaiore. Raccogliendo l’invito con cui Previtali aveva concluso il suo saggio, a indagare cioè “le ricche miniere del territorio toscano” per sperare di arricchire quel corpus, la studiosa ricordava altre opere che nel frattempo vi erano state aggiunte: il Crocifisso del Duomo di Pietrasanta, da parte dello stesso Previtali, quindi quello di Cerreto Guidi e quello del Duomo di Massa; opere già dalla Lisner riunite con altri crocifissi e giudicati di scuola pisana della seconda metà del XIV secolo. A questi la Russo aggiungeva quelli conservati a Vagli, Gallicano, Castiglione Garfagnana e nella chiesa di San Domenico a San Miniato.

L’esiguo corpus si era quindi arricchito di opere in maniera notevole, e tuttavia si trattava esclusivamente di crocifissi, per di più tutti segnati da una grande omogeneità stilistica. In tal modo l’accrescimento delle opere non aiutava molto nella definizione culturale di quel maestro potendolo soltanto confermare, considerata la concentrazione geografica di quelle opere, l’ipotesi di una sua provenienza lucchese. Rispetto alla lettura del Previtali, la Russo tendeva comunque ad avanzarne l’attività intorno alla metà del secolo, e non trascurava di mettere in evidenza “una grande potenza espressiva, una forte partecipazione emotiva dello scultore all’evento più drammatico della storia cristiana che evocano […] l’appassionata spiritualità delle Laudi medioevali”.

Per ciò che riguarda le vicende del Crocifisso all’interno della pieve di San Leonardo, in un registro ottocentesco di deliberazioni conservato nell’archivio parrocchiale, si racconta come esso stette nel 1827, per tre anni nella chiesa di Santa Liberata, per essere poi, con una cerimonia solenne, riportato in pieve dove fu “riposto nell’antico e solito tabernacolo nel quale era stato sin dal 1720 per ordine di monsignor Anrdea Cattani, vescovo di San Miniato”. Sempre nello stesso resoconto – ma scalando negli anni le notizie diventano meno attendibili – si ricorda come, in precedenza, il Crocifisso si trovasse sulla parete sopra la porta maggiore dove era stato posto quando all’altar maggiore, dove in origine si trovava, era stata collocata la croce donata da Cosimo I e tradizionalmente attribuita alla scuola del Giambologna.