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Chi ha scritto di questo fonte battesimale, anche solo in maniera sintetica, ha quasi sempre indicato la dipendenza dei sei rilievi con le scene della vita del Battista che lo compongono da opere realizzate a Firenze alcuni decenni prima: opere del Ghirlandaio soprattutto, ma anche del Verrocchio o di Antonio del Pollaiolo. Si tratta di osservazioni piuttosto immediate, data la fama di quei riferimenti e la precisione con la quale spesso vi si attinge, e tuttavia qualche volta sono state osservazioni fornite in maniera un po’ confusa, e soprattutto quasi mai si è cercato di approfondire il senso ed il significato di quei riferimenti, al massimo facendo di Giovanni della Robbia, che è l’autore del fonte di Cerreto, un artista sostanzialmente privo di capacità inventive. È infatti solo in tempi recenti che Andrea De Marchi ha saputo inserire queste dipendenze di Giovanni in un insieme più complesso di rapporti tra pittura e scultura all’interno della bottega robbiana e della sua tradizione, rilevando variazioni nelle preferenze e curiosi passaggi iconografici, rivelatori di scelte che andavano via via mutando il ruolo di quella bottega nel contesto dell’arte fiorentina. Cercheremo però di procedere con ordine riassumendo prima le poche informazioni che abbiamo dell’opera, poi cercando di chiarire, con un po’ di precisione, quali siano le sue dipendenze figurative, infine, riprendendo il riferimento al saggio di De Marchi,  in che modo siano da collocare all’interno del percorso artistico di Giovanni.

L’opera stessa ci  fornisce due indicazioni preziose in relazione alla sua storia: la data di esecuzione, il 1511, e la famiglia del suo committente, quella dei Rucellai, il cui stemma è ripetuto in corrispondenza delle paraste che separano i rilievi. Per cercare di stringere maggiormente sul nome del committente ricorderemo che due Rucellai ebbero la carica di pievano della chiesa di San Leonardo in anni prossimi a quel 1511, cioè Simone, morto nel 1514, e il nipote Vanni a cui, prima di morire – ma non sappiamo precisamente quando – lo stesso Simone aveva lasciato la carica.

Per l’attribuzione del fonte a Giovanni c’è una tradizione consolidata che risale già alla monografia di Cavallucci e Molinier  del 1884, dopo che il Repetti e il Milanesi vi avevano in precedenza fatto riferimento come ad opera genericamente robbiana. Del resto l’attribuzione ha ormai più solidi sostegni documentari, potendo fare riferimento ad una serie di altri fonti battesimali pressoché identici  e cronologicamente vicini a questo di Cerreto Guidi, per uno dei quali, conservato nella pieve di San Giovanni Battista a Galatrona, presso Bucine, sono rimaste note dei pagamenti.

Non solo quindi l’uso di invenzioni tratte da opere altrui, cui abbiamo già fatto riferimento, ma anche la pratica della replica  a calco per manufatti che, pur commessi da personaggi e famiglie prestigiose, erano destinate a chiese del contado: tutto ciò contribuisce ad evidenziare l’immagine di una bottega che stava certamente consolidando una organizzazione  interna modellata sulle ormai numerose richieste di manufatti dal costo contenuto, e di facile trasportabilità  e di apprezzato valore decorativo. È una tendenza che già possiamo cogliere nella fase tarda dell’opera di Luca, che si sviluppa poi con Andrea e infine si afferma con Giovanni, e tuttavia il suo affermarsi coincide anche con il capovolgersi di quel rapporto con la pittura cui facevamo riferimento all’inizio.

Il fonte di Cerreto dimostra  infatti in maniera inequivocabile la dipendenza dalla pittura. A nostro avviso il riferimento costante e puntuale sono gli affreschi del Ghirlandaio con le storie del Battista in Santa Maria Novella: ad essi possono essere avvicinati, e talvolta sovrapposte, ben cinque delle sei scene figurate, con l’esclusione cioè di quella della Decollazione  che nelle figure del santo e del suo carnefice ripete invece le pose dello stesso episodio nel cosiddetto Parato di San Giovanni, opera di Antonio del Pollaiolo conservata al Museo dell’Opera del Duomo  di Firenze, mentre più debole e non così puntuale, ci sembra il riferimento al famoso Battesimo di Cristo del Verrocchio  per la scena corrispondente del fonte nella quale sono forse confluite ancora citazioni da quello ghirlandaiesco . Comunque, derivazioni che risalgono tutte ad opere di alcuni decenni prima, opere di grande prestigio e di grande valore per la storia dell’arte fiorentina,  e ne risulta forse più immediato pensare ad una resa nei confronti di ciò che di più nuovo sia andava facendo negli anni in cui Giovanni concepiva i suoi fonti battesimali, quasi un’ammissione di inadeguatezza, o pensare anche ad una evoluzioni in senso più artigianale   della sua bottega  per cui ci si limitava a riproporre schemi figurativi ormai consolidati ,  potremo almeno chiederci se quelle  scene non siano da leggere anche secondo orientamenti di carattere politico e culturale, come affermazioni di una egemonia  linguistica e come riferimenti ad un passato glorioso, in linea del resto con molti recuperi  che sembrano segnare l’arte fiorentina  dei primi decenni del Cinquecento .