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Fu Luciano Bellosi il primo a delimitare il campo di indagine per l’autore di questo dipinto collocato nell’altare al termine della navata sinistra della pieve:

di una fin troppo disinvolta condotta manieristica, la tela rivela una cultura tra Vasari, Macchietti e Michele di Ridolfo; essa sembra infatti spettare all’allievo di questi Francesco Brina.

Se il progredire degli studi sulle varie personalità del tardo Manierismo fiorentino ha fatto poi vacillare, come si vedrà, la paternità di Francesco Brini, Brina o del Brina, l’intuizione dello studioso si era rivelata stringente soprattutto riguardo all’inquadramento dell’opera dell’ambito di quel gruppo di artisti cresciuti sotto l’ala di Michele di Ridolfo o passati, per qualche tempo, nella sua bottega; una equipe allargata gravitante attorno al Tosini, più che una bottega, in cui il trascorrere fluido dei collaboratori sembra aver contribuito in buona parte al costituirsi di un’omogeneità linguistica strutturata su l’impiego non solo di ricorrenti moduli compositivi ma perfino di precisi calchi fisiognomici e riprese letterali di dettagli, in un procedere del riuso in cui non viene intaccato, se non minimamente, lo standard espressivo comune.

Emblematica di questa forte tendenza monolinguistica, poiché da interpretare come derivazione della Madonna del Rosario detta del Ghironcello datata 1563, conservata nel Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca e già avvicinata da Silvia Meloni allo stesso Francesco Brina, la tela cerretese, per il suo soggetto ampiamente praticato dai giovani colleghi del Tosini è stata infatti riferita anche alla mano del fratello di Francesco, Giovanni del Brina, in un'ipotesi attributiva che Anna Matteoli pubblicò producendo come prova le evidentissime coincidenze con il dipinto di identico tema che questo raro pittore lasciò nella pieve di Buggiano Castello firmandolo e datandolo nel 1580. Anno vicino a quel 1577 in cui l'ex provveditore della fabbrica della villa medicea, poi fattore ed agente del Granduca, prete Jacopo Machiavelli, ed altri quattro gentiluomini di Cerreto fecero eseguire il quadro e vi vollero dipinti, nei volti di alcuni dei santi in  adorazione della Vergine, i loro tratti somatici. Ritratti di uomini pii le cui espressioni severe sembrano comunicare l’importanza etica e sociale della devozione e delle sue forme;  volti intrisi di umanità, distanti dai caratteri petrarcheschi  della Vergine (“bionde treccie”, collo latteo, “guancie ch’adorna un dolce foco”), dall'astratto e lezioso profilo della santa Caterina e dalle fisionomie di quei due angeli che, nell'incarnato delicato, negli arti affusolati, si allontanano  sensibilmente dalla maniera tenuta da Giovanni Brina nel dipinto firmato di Buggiano Castello dove le stesse figure sono rese con maggior vigore muscolare e più rozza anatomia.

Altre divergenze, soprattutto nel modo di condurre i panneggi, inducono a pensare che anche la proposta  di Giovanni, come quella di Francesco del Brina, pur da non  scartare, debba quindi essere sottoposta ad un'attenta valutazione una volta fatta chiarezza tra le numerose opere ancora senza precisa paternità da assegnare ai vari frequentatori della cerchia tosiniana, un ambiente in cui si era formato  anche Niccolò Betti, altro artista le cui cifre stilistiche molto si accostano a quelle dell'ignoto autore di questa tela  ed estremamente vicino a Francesco Brina proprio verso la  fine degli anni Settanta del Cinquecento.