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Particolare

L’iscrizione venuta alla luce durante il recente restauro ha fi­nalmente fugato ogni dubbio sulla paternità dell'opera, variamente attribuita in passato a pittori dell'ambiente fioren­tino di fine Cinquecento. Lo stemma, tornato anch'esso alla luce dopo la pulitura, presenta un leone rampante con un ramoscello d’ulivo nella zampa ed è raffigurato anche sui due plinti dell’altar maggiore, dove il dipinto doveva trovarsi al­meno fino al secolo scorso. In quella collocazione lo vede il pittore fucecchiese Alessandro Masini intorno al 1785, ma in un inventario del 1840 il dipinto risulta già spostato in sagrestia, sostituito probabilmente dalla tela con la Trinità, opera ottocentesca attualmente collocata sulla parete sinistra dell'oratorio. Un ulteriore conferma di questa primitiva collocazione ci viene da una memoria scritta su una pietra sotto l’altare della Compagnia oggi coperta dall’ottocentesca urna del Cristo morto, ma ancora leggibile fino al 1829 e trascritta in un volume di deliberazioni della Confraternita conservato nell’archivio parrocchiale di Cerreto Guidi presso la canonica. In questa memoria si legge:

 Joannes Baptista de Guidis a Cerreto Guido/ Joannis Philosophiae et Medicinae Doctoris Filius Regiae/ Suppelleetilis Glaviumque Portarum Civitatis Florentiae/ Custos major Serenissimi et Magni Ducis etruriae/ Francisci Medicis atque cius mathematicus Capellam/ hanc cum. Altari et Tabula omnibus suis impensis/ Societati Corporis Domini in oppido Cerreto/ faciendam curavit anno Domini millesimo quingentesimo octuagesimo septimo mense novembri.

Giovanni Battista Guidi aveva legato la sua fortuna alla figura di Francesco I de’ Medici, del quale fu astrologo di fiducia per oltre un ventennio. Nel 1587 però la sua carriera era ormai in declino, giacché nel 1583 era stato colpito da un'infermità che lo aveva costretto ad interrompere il suo servizio per il granduca. Le sue sembianze saranno da riconoscersi nell'austero ritratto di anziano signore in abito scuro e lattuga bianca che assiste alla scena inginocchiato sulla sinistra, mentre la figura femminile sulla destra che rivolge lo sguardo malinconico fuori quadro, potrebbe essere un ritratto di Lucrezia Falcucci, la donna che il Guidi aveva sposato nel 1563 e che era morta appena l'anno prima, nel 1586.

Al centro del dipinto un pontefice, in atto di offrire il Santissimo Sacramento, sorregge con una mano la pisside tenendo nell’altra un piccolo putto. L’immagine, abbastanza insolita, è stata variamente interpretata nel corso degli anni e l’episodio viene oggi comunemente identificato con la Comunione di santa Liberata. La presenza a Cerreto di un Santuario dedicato alla santa ha contribuito alla fortuna di questa interpretazione, che però lascia molto perplessi. Nella tavola del Passignano la figura femminile in primo piano veste abiti umili, in evidente contrasto con il ricco abbigliamento della figura alle sue spalle, e difficilmente la si potrebbe identificare con santa Liberata, che nell’iconografia è rappresentata o con gli abiti signorili (talvolta principeschi) della gioventù, o con l’abito benedettino che insieme alla so­rella Faustina vestì dopo la fondazione del loro monastero presso Como. Inoltre nelle leggende relative alla vita della santa non si trova nessun accenno ad un suo incontro con un pontefice, né tanto meno ad un episodio come quello rap­presentato nella tavola di Cerreto.

Dovendo dunque cercare un’altra chiave interpretativa per l’episodio qui rappresentato, ci saranno di aiuto alcune memorie trascritte nei volumi ottocenteschi di deliberazioni della compagnia, dove leggiamo che la confraternita ha il suo altare privilegiato gregoriano. È forse a causa di questa circostanza che il Passignano rappresentò nella figura del pontefice al centro del dipinto non un papa qualsiasi in atto di comunicare la santa Liberata, ma proprio quel san Gregorio Magno a titolo del quale l’altare era privilegiato. Con la scelta di questo particolare episodio, che evoca il momento della distribuzione del Santissimo Sacramento, si ren­deva inoltre omaggio al nome della confraternita laicale che aveva fondato l’oratorio e che era infatti intitolata al Corpus Domini.

La messa miracolosa che qui si rappresenta non è un soggetto classico dell’iconografia di san Gregorio Magno: la scelta di raffigurare proprio questo episodio presupponeva la conoscenza di quel testo fondamentale dell’agiografia medievale che è la Legenda aurea di Jacopo da Varazze, che riprende in questo caso una leggenda narrata nella Vita del santo scritta nell’VIII secolo da Paolo Diacono e la rende popolare. Il testo narra di come una matrona offrisse tutte le domeni­che del pane a san Gregorio ed una volta, durante la messa, mentre il santo le offriva il corpo di Cristo, ella si mise a ridere con malizia. Allontanata la mano dalla sua bocca san Gregorio le chiese allora, di fronte a tutti, il motivo di questo suo ridere, al ché la donna rispose che lui chiamava ‘corpo di Cristo’ il pane che lei stessa aveva impastato. San Gregorio pregò allora per l’incredulità di quella donna e quando ebbe finito, il pane si era trasformato in carne, sotto forma di dito, restituendo così la fede alla donna. Pregò ancora e quella carne si ritrasformò in pane, e fu offerta in comunione all'incredula.

La variazione sul tema, che pure lascia immutato il significato simbolico del miracolo, risponde ad una licenza dell'artista (o, forse, del committente), che trasforma il ‘dito’ della narrazione di Jacopo da Varazze in una figuretta intera, disegnandole sul petto il cerchio bianco dell’ostia, a significare la natura divina di quel pane offerto per la comunione. Un'altra libera interpretazione del Passignano sulla comune iconografia del soggetto rappresentato riguarda la figura del san Gregorio: normalmente l'attributo che lo contraddistingue è la colomba ispiratrice che si posa sulla sua spalla o plana sulla sua testa, ma in questo caso il pittore sembra quasi rinnovare simili convenzioni, ed inventa un quadro nel quadro dove, tra i santi Leonardo e Giovanni evangelista, la colomba dello Spirito Santo illumina e ‘ispira’ con la sua luce le azioni del santo papa.

La notizia dell'arrivo del dipinto a Cerreto Guidi nel 1587 resa nota da Rosanna Caterina Proto Pisani, anticipa di circa un anno il rientro del Passignano in Toscana, segnando il primo ingresso della pittura ‘alla veneta’ nell'arte fiorentina: la vicinanza delle figure del committente o dell'anziano in primo piano con certi ritratti del Tintoretto, o i bagliori della veste della donna inginocchiata sulla destra ne sono segni più evidenti. Ma se consideriamo un dipinto eseguito nel 1586 a Venezia, la Crocifissione per San Marziale, la distanza con questa tavola di Cerreto ci appare fin troppo profonda, pur trattandosi di una esecuzione così ravvicinata: quanta più misura, più simmetrica regolarità e monumentalità ci sono qui rispetto alla caotica composizione del dipinto veneziano. Al suo rientro a Firenze il Passignano dovette cogliere immediatamente i nuovi spunti che qui erano andati maturando, aggiornandosi, con la rapidità che gli era propria nel portare a termine le sue opere, sulle opere degli altri fiorentini.

(Questa tavola di pertinenza dell’oratorio della Santissima Trinità, si trova attualmente nel Santuario di S. Liberata)